Institut Français

Quand, comment et pourquoi le désir de faire du cinéma est-il né en vous ?

Je ne me souviens pas d’un événement précis. C’est plutôt l’intérêt pour le récit, la lumière et les sons et la certitude de n’être jamais complètement seule en fabriquant un film qui m’ont amenée logiquement des lettres au scénario, puis à la réalisation.

Un premier tournage de Rebecca Zlotowski, ça donne quoi sur le plateau ?

On a tourné au Havre, une ville secrète en bord de mer, qui semblait s’endormir avec nous et se réveiller pour nous. C’était excitant, nocturne, concentré. Je mettais souvent de la musique sur le plateau . Ça nous donnait de l’appétit.

Vous embrassez d’un même élan une carrière de scénariste et de réalisatrice. Quel est, selon vous, l’auteur principal d’un film ?

Quand j’ai commencé le film, les gens me félicitaient comme si j’avais passé la démultipliée, de simple scénariste à réalisatrice qui serait le sommet de la pyramide. Je ne vois pas vraiment les choses comme ça, chercher une hiérarchie, c’est aller contre la nature collégiale du cinéma, où on communautarise nos compétences pour fabriquer un film, tout en se mettant au service d’une vision. L’impulsion peut venir d’un producteur, d’un acteur, tout dépend de la nature du film, mais en France il me semble difficile d’échapper à notre tradition des auteurs-réalisateurs, donc la question se pose à peine pour nous.

A chaque étape de la fabrication du film, j’ai rencontré desinterlocuteurs qui font récit, des co-auteurs, au scénario bien sûr, mais aussi au casting, à la musique, au décor, la lumière.

Les portraits de jeunes filles appartiennent à une longue tradition de la littérature, de la peinture et du cinéma français. Comment vous inscrivez-vous dans cette tradition ?

J’ai une image composite de la tradition que vous évoquez, pas exhaustive. J’aime les blasons et les portraits, et c’est vrai que les films qui me touchent font chacun émerger une figure, au sens fort : un visage et une posture morale.

En ce sens j’aime imaginer que Belle Epine n’est pas seulement le portrait d’une jeune fille, mais le portrait d’une fugue, d’une aventure et d’une certaine vitesse propres à la jeunesse. Dans l’écriture du film puis sa fabrication, des centaines d’images, de textes et de musiques sont convoqués, effleurés pour communiquer entre nous, ou carrément inconscients. Le seul tableau que j’ai fait circuler sur le plateau concernait les motards du circuit, c’était La Leçon d’anatomie de Rembrandt et je me suis amusée à construire le plan où Reynald change son pot d’échappement vraiment à partir du tableau.

Tout ce qui a du sens pour le film est bon à prendre, puis à effacer.

Dans le jeune cinéma français, on remarque une nette influence du cinéma de Pialat, mais aussi de Téchiné et d’Assayas. Belle Épine semble s’inscrire dans cette «école», tout en affichant une très forte personnalité. Comment vous situez-vous par rapport à cette histoire-là du cinéma français ?

Je ne revendique ni ne récuse cet héritage. Je ne peux parler que du cinéma de Pialat, que j’aime passionnément, parce que je ne connais pas bien les films de Téchiné ni d’Assayas. Même si Pialat construit des émotions qui ne me sont pas toujours familières, l’hystérie ou le dysfonctionnement familial, j’y reconnais peut-être une apparente désinvolture dans les enjeux dramatiques du scénario et une attention aux corps, avant le cadre. Un cinéma de tropismes. Je ne sais pas.

Belle Épine gagne sur les deux fronts essentiels du récit cinématographique : les corps et l’atmosphère. Comment avez-vous travaillé avec vos acteurs ? Léa Seydoux trouve ici le plus beau rôle de sa jeune carrière…

Il faudrait avoir le temps de parler de chaque personnage, chaque comédien, avec qui le travail est différent.

Léa est de tous les plans: ça laissait peu de place pour d’autres personnages, peu de scènes et peu de dialogues pour eux. Le premier travail était donc de les trouver, avec un corps et une prosodie, une façon de parler, de marcher déjà pleines de fiction, un arrière-monde.

Agathe Schlenker a une démarche terriblement émouvante, Nicolas Maury une diction unique. J’ai toujours cherché à radicaliser ce qui dépassait, pas à le raboter : on voit beaucoup Agathe marcher, et beaucoup Nicolas parler.

Pour Léa, c’est différent car je n’ai rencontré qu’elle pour le rôle : j’ai décidé tout de suite que ce serait Prudence et ce pari était déjà le début de notre collaboration, d’une responsabilité mutuelle. La difficulté pour construire Prudence, c’était l’apparente inexpressivité, l’immense intériorité du personnage : il a fallu tout exprimer puis tout effacer. Léa était la bonne personne.

C’est aussi pour ça que j’ai cherché à travailler avec des comédiens, pas des non-professionnels qui auraient peut-être été plus proches de l’âge du rôle. Leurs rôles d’avant, ça me plaisait, comme des pellicules à faire tomber, desquamer. Ça ne m’intéresse pas de façonner quelqu’un, je n’ai pas le fantasme d’un pygmalion, je veux qu’on trouve ensemble des idées et des émotions, qu’on travaille ensemble.

Enfin, j’avais conscience que c’était la dernière fois que Léa pourrait jouer une lycéenne à l’écran : cette urgence, ce caractère unique étaient en soi un projet de cinéma qui servait le film, dont le sujet est la disparition et ce qu’on en fait. Cela participait de notre excitation commune.

Belle Épine est à la rencontre du «réalisme social» à la française et du film de genre américain, avec une incursion dans le fantastique : il s’agit à la fois du portrait très réussi d’une jeune fille à la dérive après la mort de sa mère, mais aussi de la découverte d’un monde parallèle. Aviez-vous conscience de cette partition stylistique avant de tourner ?

On coexiste avec les souvenirs des films qu’on a aimés, nos goûts et notre imaginaire collectif, national. Je suis contente que vous releviez cette partition, car j’ai autant aimé Pialat, Rozier et Sautet que les teen movies américains, ceux de la fin des années 70/début des années 80, Foxes, Risky Business, ou ceux des années 90 qui sont les films générationnels de mon adolescence, Kids, Elephant. J’ai beaucoup pensé à Jodie Foster dans ses premiers films quand j’écrivais Belle Epine. Je comptais même lui proposer un rôle, puisqu’il est question d’un fantôme à un moment du film, et que sa seule présence dans l’industrie de ce film français à petit budget, c’était littéralement une apparition. Je retenais de ses rôles d’adolescente un rapport volontaire au monde, dans des films où des bandes peuvent conduire une voiture à 16 ans pour vivre entre elles, dans leur communauté, des histoires à leur échelle, alors que les films français sur l’adolescence entrent vite dans des thématiques familiales, dysfonctionnelles.

Ce n’est pas le même paysage, les mêmes distances : dans Belle Epine, tout est loin de tout, il faut traverser une forêt pour arriver au circuit. Ces distances étaient importantes pour moi.

Je crois que les motos et le circuit du film sont arrivés pour cette raison : des adolescents qui ont leur propre moyen de locomotion. Dans le coeur de Prudence comme au circuit on croit maîtriser sa machine, mais c’est une indépendance maladive, trompeuse, dont il faut s’affranchir.

Le film se déroule à la toute fin des années 70. Vous ne jouez jamais la carte «musée d’une époque» ni celle de la reconstitution à outrance. On sent néanmoins l’esprit de l’époque. Qu’est-ce qui a dicté la direction artistique ?

Ce circuit de Rungis a réellement existé à la fin des années 70 en France. Des adolescents s’y tuaient dans l’indifférence générale : ça arrangeait tout le monde que les blousons noirs soient en banlieue. C’est ça qui au départ a dicté l’époque du film, qui reste volontairement indécise. J’ai tout de suite compris qu’une reconstitution n’était pas souhaitable, je suis née en 1980 et je n’ai pas connu cette époque, je l’ai rêvée. Le film ne se situe ni dans les années 70, ni les années 80, ni aujourd’hui, il est « avant », comme dans la mémoire. C’est un récit à la première personne et à l’imparfait, qui est un beau nom pour un temps quand on y pense.

J’avais profondément envie d’installer entre le film et moi une génération, pour m’intéresser davantage au trajet émotionnel des personnages et m’affranchir de l’aspect documentaire d’un film avec des adolescents aujourd’hui. En ce sens, Belle Épine n’a pas de dimension politique : avec le chef décorateur et le directeur artistique - biographe du film, un poste auquel je tenais beaucoup - nous avons travaillé à retrancher plus qu’à ajouter des éléments au cadre. Il fallait effacer pour ne garder que ce qui servait le trajet des personnages. C’est ça qui m’intéressait aussi - et débarrasser, puisqu’au cinéma on peut le faire, le paysage urbain de tout ce qui nous agresse, qui n’a pas de sens, et qu’on subit.

Propos recueillis par Fabien Gaffez